Das Heilige ist nicht virtuell
Zur liturgischen Ausstattung von Klaus Simon
von Thomas Sternberg, Münster
Im Innenraum der umgebauten und erneuerten Kirche von Ahrensburg finden sich eine Reihe von Objekten, die gewohnte Funktionen mit einem ungewohnt kräftigen Ausdruck verbinden. Streng und archaisch anmutende Stein- und Holzskulpturen bilden die liturgischen Orte. Gleich im Eingang, im Vorraum der Kirche, trifft man auf einen sorgfältig proportionierten und plazierten Steinblock, Weihwassergefäß und Taufe zugleich. Er wird flankiert von einem Osterleuchter. Im Innern stehen Altar und Ambo, die wie die Sitze der Liturgen und die Kredenz aus rohem Holz gefertigt sind. Eine Tabernakelstele in einem offenen Seitenraum, wie die Taufe aus Stein, wird durch große farbige Elemente auf der Wand und auf dem Glas des Fensters betont. Auch das rote Kreuz des mittleren Fensters gehört derselben Formensprache an. Klaus Simon, ein in Krefeld lebender Künstler, hat die Objekte in einem Prozess mit der Gemeinde entwickelt und ausgeführt. Blicken wir zunächst auf den Altar und den Ambo: Sie sind gegenübergesetzt; der Altar liegt schwer, aus einem großen Baum geschnitten, die Vorder- und Rückseite zeigt die Rundung des Holzstammes.Nur die Ober- und Unterseite sind geglättet. An den Seiten erkennt man: der Kern des Stammes ist kreuzförmig ausgeschnitten. Aus dem Block entsteht eine Tischform – von daher wird er zum Altar, bleibt aber auch als freie Skulptur lesbar. Die dunkle Kreuzform ist dem Block eingeschrieben, lässt Assoziationen über die Deutung des Altars als Grab Christi zu. Es ist ein eigenes Seherlebnis, einmal genau das feine Spiel der erstarrten Geschichte dieses alten Baumes wahrzunehmen, genau hinzusehen und die Kraft des Holzes zu spüren, denn die Massivität des Blocks überträgt sich. In einer Zeit, in der man auf das Sehen des zweidimensionalen Abbildes trainiert ist, droht die Wahrnehmung von Körperlichkeit und Materialität zu schwinden. Hier ist sie in der Nah und Fernsicht fühl- und erlebbar.
In den genau gleichen Maßen der Aushöhlung des liegenden Altarblocks steht aufrecht gegenüber der Ambo auf kreuzförmigem Querschnitt. Er bildet die Positivform für die negative Aussparung des Altarblocks. Auch hier ist der Stamm präsent geblieben, eingeschnitten auf vier Seiten, transformiert zu einer Kreuzform, wenn man auf die Oberfläche mit ihren Jahresringen blickt. Baum und Kreuz, Stamm und Funktion gehen eine erlebbare Einheit ein. Bis genau auf den Kern, die ersten Jahresringe, das Herz des Stammes ist diese Form scheinbar roh und doch sehr präzise geschnitten. Der Ambo zeigt eine Fülle von Linien, Rissen zusätzlich zu den genau zentrisch ausstrahlenden Jahresringen. Hier ist nichts Funier, Kaschierung, Blendwerk. Unregelmäßigkeiten des Holzes, Maserungen, Risse, Verletzungen präsentieren einen Blick auf das ungeschminkte, authentische Material. Wie die Flecken eines würdigen, alten Gesichtes zeugen dunkle Spuren von der langen Geschichte dieses in den Kirchenraum geholten Stücks Natur.
Dass der Altar in einer Kirche immer auch Symbol für Christus selbst war, sei in diesem Zusammenhang nur erwähnt. Die Präsentation eines gegebenen Baums macht ein Grundprinzip des Künstlers deutlich. Simon sucht sich nicht im Handel ein geeignetes Holz für die Realisation eines in Skizze und Konzeption bestehenden Projekts, sondern er arbeitet mit und an einem ganz spezifischen Objekt, dessen Geschichte wichtig ist und dessen skulpturale Qualitäten wie bei einem Anatom aus dem Block heraus präpariert werden. Hier ist es eine Eiche mit einer besonderen Geschichte. Auf einer Wiese am Rande des Plöner Sees auf Gut Nehmten, nicht weit von Ahrensburg entfernt, standen zwei etwa 300 Jahre alte Eichen, von denen eine im Sturm umgestürzt und liegen geblieben war. Die andere, obwohl vor langer Zeit von einem Blitz getroffen und seitdem geschädigt, grünt immer noch. Wie stets bei diesem Künstler ist es das vorgefunden Gegebene, das den erforderlichen Widerstand im Ringen um die richtige Form bietet. Diese Herkunft verortet die Objekte zudem zeitlich in eine spezifische Historie und räumlich in die norddeutsche Landschaft. Auch der Osterleuchter ist aus Eichenholz. Naturgemäß ist er stärker funktional bestimmt. Dennoch ist der Leuchter – wie der Altar bewußt auf die Funktion hin geschaffen – reduziert auf geometrische Grundformen. Ein schlankes Prisma mit einer achteckigen Grundfläche ist in der Mitte senkrecht auf vier Seiten durchschnitten. Kredenz und Sitze sind ebenfalls aus Eichenholz, allerdings aus dem Stamm eines Ahrensburger Baumes gearbeitet. Was assoziiert man mit einem Baum? Seine Jahresringe verweisen auf gelebtes Leben, auf Geschichte. Die Parallele zum Leben des Menschen liegt auf der Hand: Der Baum ist verwurzelt in der Erde, kann aber nicht immer gleich ungehindert und ungestört wachsen. Hinzu kommen die anderen Störungen, die Verwerfungen, die Alterserscheinungen. Die Lebenskreise und Lebenskrisen werden in der symbolischen Spiegelung dem meditierenden Betrachter bewußt. Bäume sind deshalb als Zeichen des Lebens vielfach bezeugt. In nahezu allen Kulturen der Welt haben Bäume eine besondere Bedeutung und einen besonderen Rang. Der Baum steht in der Bibel offensichtlich für den Menschen selbst. Im ersten der Psalmen wird der Gerechte beschrieben: »Er ist wie ein Baum, der an Wasserbächen gepflanzt ist, der zur rechten Zeit seine Frucht bringt und dessen Blätter nicht welken«. (Ps 1,3) Er ist in der Bibel immer wieder Zeichen des Lebens. Jesaja verheißt für den »neuen Himmel und die neue Erde«: »In meinem Volk werden die Menschen so alt wie die Bäume«. Und Ezechiel verkündet, der Herr werde den hohen Baum niedrig und den niedrigen hoch machen. »Ich lasse den grünenden Baum verdorren, den verdorrten erblühen«. (Ez 7,24) Der Baum ist in der Bibel auch das Zeichen des Heils. Jesaja kündigt an, dass der Herr die mächtigen Bäume fällen und mit schrecklicher Gewalt die Zweige abschlagen werde (Jes 10,33), aus dem Baumstumpf Isais aber werde ein junger Trieb hervorwachsen: das Reis Jesse, die Verheißung des Messias, die sich nach unserem Glauben in Christus erfüllt hat. In vielen Wurzel Jesse-Darstellungen, einer weitverzweigten Ranke, deren Blüten Maria und Jesus bilden, ist dieses Thema aufgegriffen. Auch Christi Tod am Holz des Kreuzes steht in Beziehung zum Baum des Lebens und zu dem Baum der Erkenntnis, von dem im Paradies die Sünde der Menschen kam. Und so haben Künstler immer wieder das Kreuzesholz mit dem Lebensbaum in Verbindung gebracht. Das Kreuz selbst wird zum blühenden, grünen Holz des Lebens. In der Liturgiesprache klingt das so: die Präfation (Vorrede) des Festes Kreuzerhöhung, in den Ostkirchen und bei uns am 14.September gefeiert, formuliert: »Du hast das Heil der Welt auf das Holz des Kreuzes gegründet. Vom Baum des Paradieses kam der Tod, vom Baum des Kreuzes erstand das Leben. Der Feind, der am Holz gesiegt hat, wurde auch am Holz besiegt.« In manchen Kulturen ist der Baum selbst in den Rang von etwas Unantastbarem und Heiligem gerückt. Das ist christlich nicht nachvollziehbar: Heiligkeit speist sich nach unserem Glauben allein aus Gott, der allein heilig ist. Als Bonifatius vor 1200 Jahren die Donareiche des germanischen Glaubens fällte, da wollte er wohl auch darauf hinweisen, dass Christus von magischer Angst vor den Zeichen der Natur befreit hat. Der Symbolsprache des Holzes tat das keinen Abbruch. Klaus Simon hat andere Kulturen sehr bewusst aufgesucht, sich mit ihnen beschäftigt. 1989 und 1991 reiste er nach Japan, wo ihn die Gärten der Tempel und die mächtigen, uralten Zedern beeindruckten. Nach 1992 führte ihn ein Lehrauftrag mehrmals nach Afrika: Besuche, die zu Kunstwerken führten, die in der Auseinandersetzung mit Holzskulpturen entstanden, die oft heute noch als »primitive« Kunst abgewertet werden. Klaus Simon wurde 1949 in Bad Godesberg geboren. Nach einem Design-Studium in Köln wechselte er 1976 an die Kunstakademie Düsseldorf in die Klasse von Klaus Rinke. Schon eine frühe Arbeit von 1977 am Bonner Waldkrankenhaus unter dem Titel »Eingriffe« bezog die Patienten über Gespräche in den Arbeitsprozeß mit ein. Das Prinzip der »Sozialen Plastik« (Joseph Beuys) hat Simon ganz praktisch in Aktionen mit straffällig gewordenen Jugendlichen und in anderen Formen erprobt. Eine Reihe von Arbeiten entstanden in den Folgejahren, in denen eine Vielzahl einzelner Hölzer zu einer organischen Großform zusammengeleimt wurden und zum Teil von außen sorgfältig poliert und gefärbt wurden. Der programmatische Titel einer über sechs Meter langen Arbeit lautet: »Arche«. In dieser Baumarche versammelte Simon Stücke vieler Arten von Hölzern, von der weichen Fichte bis zur harten Ulme. Eine gefügte Skulptur von 1984 für die Biennale in Venedig erinnert an einen riesigen Pinienzapfen. Nicht nur Venedig, auch Ausstellungen an anderen bedeutenden Orten und Museen belegen den Rang seiner künstlerischen Arbeit. Simon nimmt Bäume und die Natur ernst – der Baum steht für das Ganze der Natur, die es zu schützen gilt und die gefährdet ist. Diese Orientierung drückt sich 1983 in einem programmatischen Titel aus: »Das goldene Zeitalter war grün«. Es ist eine mehrteilige Arbeit aus Ulmenholz; Ulmen, die wegen eines Insektenbefalls in ganz Deutschland vor dem Aussterben stehen. Auch fotografiert er solche Naturdenkmale immer wieder in einer eigenwilligen, imaginativen Weise. 1999 war in Bonn eine Ausstellung des Rheinischen Landesmuseums unter dem Titel »Parforce – Kottenforstprojekt« zu sehen, wo sich der Bildhauer als Fotograf präsentierte und mehrteilige Schwarzweiß-Bilder als höchst präzise Abzüge auf großen Fotopapier-Bahnen zeigte. Neben dem Material Holz findet sich bei Klaus Simon auch das Material Stein. 2001 kombinierte er in der Arbeit »Calx« für das Neandertal eine Skulptur aus Kalkstein mit einem Bronzeguss, die in vielen Bedeutungsbeziehungen zum historischen Ort steht. Es sind eher sog. »arme Materialien«, die in einem behutsamen Verfahren behandelt, verändert werden – auch wenn dies mit der Kettensäge geschieht. Ihre in ihnen selbst liegenden Qualitäten werden offen gelegt. Gewinn aus dem Verlust der Vollkommenheit ziehen: bloßlegen und sichtbar machen und erst daraus eine Kombination mit der minimalistischen Form zu erreichen: das unterscheidet ihn von anderen Künstlern, die bedeutende strenge Holzskulpturen schaffen wie Franz Bernhard, Rudolf Wachter oder andere. Der Künstler lässt dabei Veränderungen des Materials nicht nur zu, sondern kalkuliert sie. So kann die geschliffene, glatte Oberfläche des Holzes von einem neuen Riss aufgesprengt werden. Wie oft hat Pater Friedhelm Mennekes in St.Peter in Köln seine Lust am Duft seines, sich im Zuge der Trocknung mittlerweile in viele Richtungen windenden Holzaltars zum Ausdruck gebracht! Bei jedem Besuch in der Kölner Kirche hatte sich eine neue Form des Altars ergeben – sie wurde immer massiger und vitaler– denkbar weit entfernt vom polierten Furniermöbel. Seit 1988 bis zur Renovierung der Kirche war Klaus Simons erster Altar in St.Peter zu sehen. Es war eigentlich kein Altar sondern eine autonome Skulptur mit dem Titel »Ulmensterben«. Eine genial einfache und bestechende Form: Aus dem Stamm einer mächtigen, abgestorbenen Ulme hatte er drei gleichgroße T-Formen geschnitten. Zwei Teile stellte er seitlich auf und mit der dritten T-Form in der Mitte erzeugte er wie mit einem Schlussstein eine stabile Tischform. Dieser Altar steht heute in der Krankenhauskapelle Maria Hilf in Mönchengladbach. Im schwäbischen Kloster Weingarten schuf er 1992 eine ganze Kapelleneinrichtung aus einem Eichenstamm: der purifizierte Raum erhielt fünf Stammskulpturen als archaische Sitzbänke und einen mächtigen, quergestellten Altar. 1999 schuf Simon in Dresden für das Haus Hoheneichen der Jesuiten eine strengfeierliche Kapelle mit einer Stele, einem Altarblock und Sitzhockern aus Eichenholz. Hier in Ahrensburg ist es nun die gesamte Kirchenkonzeption mit Altar und Ambo, mit Tabernakelstele, Sedilien und Kredenz, Leuchter, Taufe und Fenstern.
Das über die Holzarbeiten Gesagte gilt auch für die Steinarbeiten Simons. Seine so genau proportionierten und plazierten Steinobjekte verdanken ihre Stimmigkeit nicht einem bildhauerischen Bearbeitungsprozess, sondern einer genauen Auswahl und präzisem Zuschnitt. Für St.Marien in Ahrensburg wählte er uralte Vulkanlava, die in Säulenformen erstarrt, in den Brüchen der Gegend um den Laacher See ausgebrochen wird. So ergeben sich vielkantige Gebilde, deren Standfläche mit der Seilsäge geschnitten wird. Die Außenseiten behalten den Charakter ihrer Form, wie sie im Bruch ansteht. Für die Tabernakelstele hat Simon ein kreisrundes Loch ausgebohrt, um darin wie die Goldader im Erzbergwerk einen goldenen Quader als Tabernakel einzustellen.Der Kontrast aus grauem Stein und leuchtendem Gold, aus unregelmäßiger und geometrischer Grundform schafft eine Pathosformel, die der Aufbewahrung der Eucharistie einen würdigen Rahmen verleiht. In die Oberfläche der natürlichen Blockform des Taufsteins ist eine labyrinthische Ordnung wasserführender Rinnen eingemeißelt. Als Erinnerung an die Taufe dient die Stele auch als Weihwasserbecken für die Bekreuzigung zur Tauferinnerung beim Eintreten in die Kirche.
Im Zusammenhang mit den bildhauerischen Arbeiten gibt es im Werk des Künstlers immer wieder kraftvoll strenge Holz-Drucke, deren Druckstöcke eigene skulpturale Objekte sind: vor allem auf Papier, aber auch für Messgewänder in Krefeld, Kiel und München auf Stoff. In Ahrensburg hat er in dieser Drucktechnik die Fenster gestaltet und eine ganz neue Technik erprobt. Eine mächtige große, rote Kreuzform dominiert die Mitte des heutigen Kirchen-raumes. In der Sakramentskapelle verbindet eine gelbe Kreisform Fenster und Wand. Das Ostfenster erhielt einengroßen gelben Kreis in Richtung der aufgehenden Sonne.
Autonom im Sinne der Unabhängigkeit der Aufstellung von ihrer Umgebung sind Simons Werke nie – dieser Illusion hat er sich schon verweigert, als sie noch vehement vertreten wurde. Die Altäre von Klaus Simon sind eigenständige Skulpturen, die durch die Verwendung beispielsweise als Altar eine Steigerung ihrer Dignität erfahren. Der höchste »Gebrauch« im christlichen Kult wertet eine Skulptur nicht ab sondern auf – zumal die Funktionalität sich auf minimale Vorgaben bezieht. So schön und ästhetisch die Objekte im Kirchenraum von Ahrensburg auch sind: sie sind Spuren des Todes, auch des Leidens, des gestorbenen Lebens. Und so sind sie Zeichen des Heils. Oder um es mit einer bekannten Liedzeile von Huub Osterhuis auszudrücken: »Geheimnis des Glaubens: im Tod ist das Leben«. Die Objekte sind bei Simon Reliquien in einem mehrfachen Sinne: als Zeugnisse eines Arbeitsprozesses, von dem sie erzählen und den sich der Betrachter rekonstruieren kann und im engeren Sinne als die Relikte von etwas sehr Geschätztem, nach dem Tod zur Ansicht und Erinnerung geformt. Die »Schnittstellen« – im eigentlichen Sinne – der Bäume und Steine werden zum Sinnbild des Lebens mit seinen unvermeidlichen Lebenskrisen, und die Jahresringe bilden die Lebenskreise ab: Dies ist das Thema von Klaus Simon, der immer am Menschen orientiert bleibt, für den die Verletzungen an der Natur und der Tod der Natur die Vor- und Sinnbilder des Leidens und Sterbens der Menschen sind. In ihrer erlebbaren Materialität sagen sie zudem etwas über den christlichen Gottesdienst. Wenn Gebet und Liturgie »Ernstfall« des Glaubens sind dann hat darin alles Scheinhafte, Trügerische, Vorgespielte keinen Platz. Die ungeheure Anmaßung des Menschen, mit seinem Schöpfer und Gott in Kommunikation zu treten – wiewohl gerechtfertigt in Offenbarung und Geschichte – verlangt nach einer Ernsthaftigkeit, die alle spielerische Virtualität von esoterischem Spiel und konstruierten Welten hinter sich lässt und ganz bei sich ist. Der Rückbezug auf die Natur kann zur ganz real-haptischen Selbstvergewisserung des Menschen in der Welt beitragen und von diesem festen Grund aus öffnen zu einer anderen, geglaubten Wirklichkeit, die nicht Illusion ist, sondern tragender Lebensgrund. In einer Welt von Internet und computeranimierten Bilderwelten werfen uns die Arbeiten Simons auf unsere Grundlagen zurück und verorten den Gottesdienst im Leben: das Heilige ist nicht virtuell.
